學院教育演變與其建築形式理論

吳晉德 M8713021

前言

�

任一時代、地區的藝術作品創造，無不受其所所處環境、文化、意識型態等因素所影響，而教導藝術創造的教學方式（設計教育），往往能真確的反映出當代人對藝術作品所抱持的看法，諸如埃及時期的繪畫，著重於事實（或希望）的傳達而非形象的精確，因此教育重點便不強調個人創造力的可貴，同樣的，也我們也可以希臘、文藝復興時期的藝術表現以及藝術創作教學的方式，窺探而知其強調人本主義的色彩，因而我們藉由比較各時期，藝術教學的方式，略知其時代思維脈絡。

�

在西方建築教育的發展中，繼中世紀之後而起的文藝復興乃至於二十一世紀的現在，此一過程，可以說是最為精彩而反覆多變的一連串過程，學院的建立，將藝術創作由純粹手工提升至藝術思想的階段，引入客觀法則於藝術創作之中，進而引發之後的高潮以及其反撲，客體與主體，理性與感性，普同性與獨特性，不斷的在西方建築造型發展史中，螺旋形的上昇替換，不斷的在主體與客體的輕重權衡，此為一個很有趣的特色。

�

而本文的觀點，試圖藉由整理由中世紀工藝公會的教育型態，乃至於包浩斯的教學風格，進行其集體性、個體性，普同性、獨特性，主體、客體，時代思潮以及學院興衰作比較，以理解其相關連性與意義。

�

中世紀師徒制教學

�

中世紀時期，藝術家與建築師教育重點，著重於如何學習現有的藝術創作作品，而非學習創造與發展嶄新的藝術創造手法，因此在共通的文化傳統之下，學生在師徒制教育中，學習師傅所傳授的既定創作與練習，而非發展個人天賦與創造能力，在此一大環境之下，工會的師徒制教育作為一技藝教授的體制，引導學員進入既定的工藝技術領域，無疑是一良好的選擇。

�

文藝復興時期

�

時代背景與達文西的主張

在經過中世紀漫長的以「神」為重心的哲學思想後，文藝復興時期重新以「人」為關心的重點，回復希臘羅馬時期的人本精神，並且隨著商業復甦以及伴隨而來城市的興起，逐漸建立起對人類思考能力的信心，相信可以藉由理性思維，瞭解事物所蘊含的原理，擺脫中世紀時期宿命論一切為上帝旨意的思維模式，因而在哲學上，遂有「新柏拉圖主義」興起，相似於柏拉圖主義，同樣認為世間萬物為完美理形的不完美複製品，而理形深植於人類心智之中，因此藉由探索內心，可以獲得完美知識。

�

在此一時期，達文西的想法對後世藝術教育有著深遠的影響，認為藝術的創作，必須要有理論知識作為引導，「從事藝術創作者，若沒有科學的指引，就如同航海員沒有方向舵與羅盤」，因此，他主張藝術創作者，必須學習透視、解剖與數學等科學，以作為創作背後的理論基礎。

�

學院（Academy）的形成

然而傳統的師徒制教學，無法為文藝復興時期，追求自我意識的時代精神所接受，於是文藝復興時期的人文主義者模仿柏拉圖的教學形式，成立了由所學者組成，為追求知識而群聚的社群，亦稱之為學院（Academy），在學院形成之初，僅僅為非正式的討論群組，並沒有嚴格的師生之分，亦沒有討論範圍限制以及學院的架構，然而，由於彼此間的自由討論，逐漸有對各領域建立永恆知識體系的需求，更進一步的，因此必須將所建立的知識系統，傳授與新進學子，因此學院逐漸轉入正式教學組織，也由於如此，學院的教學職能，與中世紀以來的傳統公會師徒制教育，產生教育權的衝突。

�

正式學院的成立，始於1563年Vasari所成立的繪畫學院（Accademia del Disegno），學院的教育方式，一方面學生繼續於工作室中學習創作，另一方面，在特定時間，參與學院的科學課程教授，並以所教授的理論，做為創造作品的評斷依據。並且，在經過Zuccaro改革之後，並將工作室轉移進入學院之中，由學院同時肩負起理論認知與實踐操作的教學工作，至此，一嶄新的教學方式完全成立，其影響所及，遠至於今。

下表為中世紀工會學徒式教育與文藝復興時期所發展的學院教育方式在三種實踐操作與三種理論認知上的差異。

中世紀學徒制教育

文藝復興學院教育

經驗主義

V

V

理性主義

V

理想主義

實證主義

V

V

古典主義

V

浪漫主義

�

�

�

巴洛克時期

�

巴洛克時期的二元性：理性主義與經驗主義

由於文藝復興時期的迅速發展，發展出許多對藝術、自然、教育等方面的嶄新認識與方法，然而，也同時產生了許多矛盾之處，然而在以機械類比傳統類比之後，巴洛克時期的理論家在心智與世界，理性與感性，決定論與自由主義諸方面，面臨更為複雜的問題，理性主義退至哲學上的幻想，而經驗主義無法尋獲一條可靠的通往外在世界知識之路。

�

巴洛克時期的藝術理論，對文藝復興時期的風範主義，提出了二元性的回應，十七世紀中期，理性主義主導認識論領域，也因此，古典主義依其邏輯優勢以及理性架構，成為藝術創作理論的主流；然而在十七世紀末期到十八世紀中葉以前，由於瞭解理性發展的侷限性，思潮逐漸轉向經驗主義，強調感覺勝過理性，進入洛可可時期。

�

學院的興起與法國古典主義

於1660年代中期，藝術重心由義大利轉移至法國，同時也更加強調理性秩序的重要性，如同笛卡兒相信其邏輯方法可以發現某些真理，藝術家們也相信具有相似的手法或規則，進行藝術創造。

在此一信念之下，藝術學院隨之興起，分別於1648年以及1671年，成立了Academie Royalede Peinture et de Sculpture 以及 Academie Royale d’Architecture，學院教育的課程內容，並非取代工作室的師徒制教育，學生於課堂所學的幾何、數學、透視與機械，在工作室內，由大師的監督之下，應用到作品創造之中，然而，在此時的藝術創造，僅處於半自覺的狀態，課堂教授數種基本法則，使學生進而選擇特定藝術方向並且不自覺的承襲某大師的風格。

�

在理性主義盛行的此一時期，一般相信所有人都擁有相似的心智結構，也基於此，所有人可以對對相同的事物產生美的感覺，並且可以將古典原則經過心智邏輯轉換，達到創作藝術的目的。所以，在藝術學院的教學師資中，聘請了十二位老師輪替，以避免落入某位大師風格之中。

�

消失的學院活力

十八世紀中葉以前，隨著時代的轉變，焦點逐漸由客體轉向主體，理性轉向感性，著重藝術家個人的獨立情感而非永和的藝術通則，對藝術的觀點，由超脫於世物之外的永恆法則，轉向藝術創作者個人情感的抒發，而由於學院授課的理論基礎，正是建立於人類心智擁有共通結構，能夠感受相同事物之美，因此可以透過課堂學習以及轉化入藝術創作之中。思潮的轉變，無疑對學院教育產生了很大的影響，由於強調主體重於客體，咸認為每個人都具有不同的情感與心智結構，對美的事物感受也並不相同，因此藝術創作原則也就失去其存在意義。從而影響學院的發展，於此一階段沒落。

�

�

啟蒙運動

�

新古典主義與學院的復甦

新古典主義於十八世紀中期以後興起，認為世界上存在有獨立於人類感官之外，客觀、永恆的法則，藉由排除個人情感以及去除主觀印象，企圖由此重新探索永恆的客觀真理，如同古典主義一般，新古典主義學者，同樣認為應該由自然當中，淬取出所隱含的客觀真理，並且認為純粹模仿無法獲知美的法則，獲取永恆真理的方法，可以由觀察眾多美的事物或由觀摩古代藝術傑作，而觀摩古代作品，也並非完全抄襲，而是藉由敏銳且經訓練的雙眼，捕捉其中美的精髓，並探詢其中如此創作的原因，如此，便可獲得永恆真理。

�

由文藝復興理性與巴洛克後期的感性思潮，與各時代學院教育的興衰，可以看出，兩者見存在有一定的相互關係，在強調「理性」、客體的時代中，學院發展較為順利，同樣的，在啟蒙運動時期，由於新古典主義強調客體、理性的觀點，學院於是再度復甦，在歐洲，由1740年的25所機增至1790年超過100所，歐洲主要城市以及其殖民地，大量成立學院，從事教學。

�

復甦的學院教育，在手法上來說，與巴洛克時期學院中，課堂與工作室雙軌教學的形式，並無多大的不同，學生於工作室內，在師傅的督導之下，模仿學習大師的作品，同時必須參加諸如透視、幾何、歷史等理論課程，學習創作的背後通論，此種自巴洛克時期以來的雙軌教學形式，直到十九世紀Ecole des Beaux-Arts出現之後，才有所轉變。

�

�

十九世紀

�

學院教育與歌德復古

浪漫主義者對於該時期學院教育，擁有強烈的反對意見，就歌德復古來說，普金（Pugin）認為學院教育所教授的，是完全錯誤的建築語言，應該以歌德樣式替換現有古典樣式，然而，由於學院定位十分接近文藝復興時期反對中世紀樣式的思維路線，因此無法回復中世紀工藝公會形式而僅在工作上進行練習。

�

學院教育與藝術與工藝運動

再者，藝術與工藝運動建築師（Arts and Crafts architects），也對學院教育不滿，英國皇家建築學會（RIBA）於1890年時，將建築規劃為更趨向職業化時，藝術與工藝運動建築師群起退出學回以作為抗議，成立數個非正式類似中世紀的公會組織，定期聚會聆聽演講、討論與觀摩，數年之後，Gropius以類似的中世紀工藝公會觀念，作為包浩斯的教學基礎。

�

二十世紀中葉以前

�

布雜藝術與古典主義

二十世紀初期，葛戴(Guadet)以建築元素理論（Elements et theorie de l𠿟rchitecture）作為普同性建築法則的合集著述，葛戴傾向把古典主義定位為一種對設計的普遍性態度而非某種樣式，藝術的古典形式以邏輯、理性、方法為基礎，經過歷史證明無論時代、國家、氣候等，都同樣有效，由於葛戴所強調的是普同性的建築法則，而非特定的建築樣式，此一概念也影響之後的建築教育，教學內容轉為抽象的普同性概念而非實質的建築形式。

�

學院與藝術工藝學校的結合：包浩斯

於1919年Gropius於威瑪（Weimar）結合高等藝術學院（Academy of Fine Arts）與藝術與工藝學校（School of Arts and Crafts），藉由結合傳統藝術學院與工藝訓練學校，企圖結合藝術與科技，並為機器時代提供一適合的教學方式，包浩斯成立初期，傾向由Itten所教授的理論課程，Itten傾向浪漫主義色彩，強調學生只有擺脫過去文化背景，並回復至Banham所稱「幼年的高貴野蠻」（Noble savagery of childhood）時，才能釋放內在情感與創造力。

其後由Moholy-Nagy所主導，基於其新古典主義的信念，存在有獨立於個人偏好之外客觀的普同性設計語言，經由風格派的啟發，將所有藝術創作，無論何種形式，都是經由線、面、體、顏色，考慮平衡、比例、韻律等所構成，藉由訓練由元素以及組織法則所構成的「視覺語言」，引導學生設計美的事物，此種方法一直廣為採用至今。

�

�

分析比較

學院所處年代

集體性 個體性

獨特性 普同性

主體 客體

時代思潮

學院發展

文藝復興

集體性

普同性

客體

客體

盛

巴洛克

集體性

普同性

客體

主體

衰

啟蒙運動

集體性

普同性

客體

客體

盛

十九世紀

集體性

普同性

客體

主體兼客體

盛／平

布雜藝術

集體性

普同性

客體

客體

盛

包浩斯

集體性

普同性

主體兼客體

主體兼客體

融合

心得

�

一、理性與感性的迷思

（1）理性主義與浪漫主義的循環

由歷史上諸多不同的主義、觀點，我們可以發現，正如黑格爾所言，歷史上命題　（thesis）、逆命題（antithesis）、合命題（synthesis）往復不斷的出現，同樣在浪漫主義與理性主義的關係中，各時代所呈現的傾向，也不斷在兩者之間游移，由文藝復興的傾向客體的理性色彩，巴洛克強調主體情感的特性，而啟蒙運動又回覆文藝復興時期的傾向。

�

（2）浪漫、理性主義循環的過程以及原因

創造所追尋的精神意義

探索主、客體關係的諸多不同主義，其存在的價值，在於說明永恆價值的來源與過程，以使設計者能有所依循。

此一永恆價值，就建築設計上來說，設計者所創造的作品，除了必須滿足業主所須的空間需求、預算、時效等實質需求外，尚且必須能夠具有特定的精神價值，此精神價值在歷史上隨著諸多不同時期、不同地點，具有各種不同的名稱，諸如神性、理形、本質等等，然而姑且不論其名稱為何，以及其來源為設計者本身所故有，抑或是對於外在客體進行研究，所得成果之影響，或是時代精神對設計者所隱含的制約，設計者皆希望能在設計中蘊含世間萬物的終極真實（Ultimate Truth），俾始能超越時代、空間、文化隔閡，建立永恆的價值。

�

感性創造與終極真實

創造由感性、主體的情感抒發，轉入理性、客觀的思考創作過程，大致可以簡單陳述如下：無論創造的作品為何種性質，創造的主體，由最原始的狀態開始，憑藉自身的天才，創造出相對而言，科學上或美學上接近終極真實，超越當代的成果，由於作品的超卓，進而廣為當代人所學習與模仿，然而由於天才稀有，其所創造作品的特質（學說、比例、組成等等），逐漸轉化整理為簡單而易於使用的規則形式，時代亦因此趨向由客體影響主體，主導創造的環境。

�

理性創造的影響與其反作用

在理性主導設計的時期（文藝復興等），無論其主導思維來源為歸納分析（如希臘柱式）或是科學發明（如啟蒙運動），主體設計由客體、外在條件所影響，然而縱使以科學方法所得的理性規則，由於僅為終極真實的必要條件而非充分條件，意即合於理性規則是達到終極真實的條件之一，而非所有條件，因此，理性主導設計最後都流於枯燥、限制重重，引起設計者不滿，紛紛起而擺脫限制，於是時代又進入感性時期。

�

（3）解構主義 --- 色即是空，空即是色 ？

（Anything means nothing, nothing means anything ?）

理性與感性所交互循環的過程，也同樣作用於我們所身處的二十與廿一世紀，解構主義可以視為對理性的結構主義、現代主義的反撲，如同尼采的觀點，否認我們有任何達到終極真實的可能，建築師（Peter Eisenman）也以此設計不舒服的環境，刺激使用者，使其更直接面對其實體存在狀況的不安，然而此作為提示世人其存在及理論的相對性，當會有操之過甚的危險，雖說不過正不足以矯枉，否定現有相對的的理論，很容易讓人僅僅留意色即是空，卻忽略 nothing 之後可能存在有尼采所未知的終極真實 ---色即是空，空即是色。

�

（4）主體作為客體

如此混亂的情況之下，似乎一切無所依循，然而不論終極真實是否可以達成，實屬於高遠的理想，而對設計創作者而言，關心的焦點，就現階段來說，可以由抽象的哲學議題，轉向目標較近，尚可企及的人類心理，嘗試建立心理模型，意即結構主義，從而解釋、了解心理的運作，俾始能用之於設計。

�

二、心理學與建築設計

上文所提的心理模型，似乎雷同由1960年代中所開始的環境心理研究，因人類心理的多樣性而面臨應用上的困難，然而個人認為，由個別現象從事環境心理研究，就如同早期天文學研究以地球為宇宙中心進行觀測，各星體運作間並無關係，然而若了解地球自轉及公轉於太陽系此一大架構，即可有效而整體化星體運行軌跡，同理，隨著腦醫學以及心理學的發展，很有可能如同顏色之於色立體般，整合出人類心理模型。

�

然而，若能有此一模型，導入建築設計之中，仍然可能有下列問題：

�

1.巠� 設計創作是一種感性抒發與理性思考的集合，如果用科學的方式運作，將失去其價值與意義？

誠然設計創作是人類心智活動所形成的珍貴產物，而非重復性機械化動作的勞力結果，具有不可忽視的意義，然而將心理科學導入建築設計的目的，並非是要取代人類思想而形成公式化設計，僅僅為一評估其心理舒適效能工具，正如同比例、模矩等等諸多規範，可以作為設計時的考量，協助設計者在設計落實之前，預知使用時的心理情形，同時在設計價值上，提供一合理、可驗證基礎，脫離純粹藉由想像、經驗來預測使用狀況的情形。

�

2.巠� 人類的心理狀態不可能相同，無法以此來從事設計。

世界上並沒有身體比例完全相同的兩人，然而我們卻可知道大多數人身體尺寸都在某一範圍內，因此我們可以引用人體工學，來從事建築設計，雖無法滿足每一個人（世界上也沒有一件事可以滿足所有人），但是可以合乎大多數人的要求，同理可知，雖然每個人心理狀態、想法南轅北轍，但若能夠透過環境心理學的研究，建立一套「心理工學尺度」，在建築設計上來說，其意義當可不下於人體工學尺度或是柯布所提出的「模矩」。

況且，就如同我們現今已經擁有的許多設計法則，從某種程度來說，就是一種普遍為大眾所接受的標準，運用法則所產生的美感，能夠被大多數人所接受，而心理模型的研究，可以說是法則的科學化研究以及延伸。

�

�

3.巠� 藉此而成的美感千篇一律，會使人久生厭煩，感覺枯燥乏味，往往在數年之後被人所遺棄。

法則、心理工學尺度等名詞從字面上的意義來說，的確隱含有限制的意義在內，誠然，若只有少數變化，設計必定枯燥乏味、千篇一律，然而，如果心理模型能夠全面而完整的建立，則必定包含人類心理對單調重複的負面評價，也不會有處處皆美的無等差狀況出現（如此就沒有一處是美了），建立一心理工學尺度，確實會對設計有所限制，然而人心變化無常，其可能性是千變萬化，天文數字般的可能，就如同人類雖然只有23對染色體，然而其基因組合之多卻遠超過人所能想像，因此世界上沒有兩個人完全相同，同理若因為環境心理學對設計產生限制，但其本身就有無限多種可能，因此不會有如同歷史上諸多主義，因重複性太高而使人厭煩。若會使人厭倦，僅是因為心理模型建立不夠完整、全面而已。

�

�

三、結語

建築的可以說是人類最早發展的應用藝術之一，由原始的洞穴壁畫到教堂的玫瑰窗以至於現代都市高聳的企業總部，無不同時具備實質與心理，理性與感性的特質，而建築設計過程中，主體與客體的關聯性，亦是每一理論所必探討的話題，隨時代不停前進，思維與價值觀日趨多元化，必須要廣泛的汲取及包容，方可不至偏離。

�

�

�