建築大師談建築大師
碩士在職專班 M9313904 任成
※ 書名：Architects on Architects, by Susan Gray 鄧光潔 譯 木馬文化
一、前言
這本書包含有24篇文章，即是分別有24位有名的建築師回顧過去，侃侃談論在他們的心目中的大師級人物，或是曾經影響他們的作品。
被談論的建築師或是影響的作品臚列如下：
1.
柯布(Le
Corbusier)：談論者有安藤忠雄(Tadao Ando)，邁可．葛雷弗(Michael Graves)，磯崎新(Arata Isozaki)，蘇梅特．居姆賽(Sumit Jumsai)，威廉．林(William Lin)等五位。
2. 保羅．魯道夫(Paul Rudolph)：談論者有諾曼．佛斯特(Norman Foster)，德．史考特(Der Scutt)，羅伯．史登(Robert A. M. Stern)，漢斯．布索．馮．布斯(Hans Busso Von Busse)等四位。
3. 路易斯．康(Louis I. Kahn)：談論者有查爾斯．格瓦斯梅(Charles Gwathmey)，詹姆斯．波爾謝克(James Stewart Polshek)等二位。
4. 另有九篇談論建築師的文章如下：
(1) 黛安娜．阿格瑞絲特(Diana Agrest)談論艾森斯坦(Sergei M. Eisentein)
(2) 亨利．柯伯(Henry N. Cobb)談論李察遜(H. H. Richardson)
(3) 馬利歐．岡多爾索納斯(Mario Gandelsonas)談密斯凡德羅(Mies Van der Rohe)
(4) 梅多利歐．葛雷高帝(Vittorio Gregotti)談彼得．貝倫斯(Peter Behrens)
(5) 休．哈帝(Hugh Hardy)談威廉．凡艾倫(William Van Alen)
(6) 卡洛斯．希姆奈茲(Carlo Jimenez)談路易斯．巴拉岡(Luis Barragan)
(7) 里卡多．李格雷塔(Ricardo Legorreta)談荷西．維拉葛倫(Jose Villagran)
(8) 理察．麥爾(Richard Meie)談法蘭克．羅伊德．萊特(Frank Lloyd Wright)
(9) 西撒．培利(Cesar Pelli)談耶洛．沙利南(Eero Saarinen)
5. 另有四篇文章為：
(1) 威廉．派特森(William Pedersen)談洛克斐勒中心(Rockefeller Center)
(2) 安特萬．普雷達克(Antoine Predock)談愛爾翰布拉宮(the Alhambra)
(3) 拉吉．李沃(Raj Rewal)談費特普希克里不知名的建築師(the Unknown Architect of Fatehpur Sokri)
(4) 李察．羅傑斯(Rochard Rogers)談玻璃之屋(the Maison de Verre)
二、對各位建築師及影響的作品的評論重點摘要如下：
(一). 柯布(Le Corbusier)：
1. 安藤忠雄(Tadao
Ando) --- 讓五官共鳴的建築
(1) 柯布在「邁向建築」一書中強調，在年輕時所經歷的旅行，會對整個人生產生深遠的影響。
(2) 馬賽公寓呈現完美的直角幾何秩序。
(3) 建築之光，透過色彩、溫度、質地和深度，擁有極大的力量以打動靈魂。安藤忠雄對於傳統日式房屋，如書院造或數寄屋造，光線是從下方反射。直射的陽光被擋住，然後被屋簷和和式紙門過濾。來自側源走廊和庭園的反射光，則輕柔的包裹著住戶。但是宏香之光則強烈到使其失去方向感，此時領悟到，這就是「光線的建築」。
(4) 柯布因為以卓越的直覺才進行創作。直覺的力量開啟了即刻創作出美麗的濃縮世界的可能性。柯布體驗過的種種空間的精華，經過混合、發酵而具體呈現出絕無僅有的作品。
(5) 柯布藉由「現代建築的五大原則」，堅持偏離傳統建築，並尋求未來世界的建築。他的立場永遠伴隨著對自由表達的追求，擺盪於理性和感性、秩序與自由之間的柯布，最後終於在生涯後期，完全的運用感性而設計出宏香教堂。
2. 邁可．葛雷弗(Michael
Graves) --- 在探索線條中創作
(1)
素描對其而言，是構思建築的一個基本行為。但是柯布氏將素描視為「良心」的典範，著重於紀錄探索的過程 --- 他對於建築的理性基礎的追尋。
(2)
柯布要求自己去觀看歷史文物的原型狀態，而避免受到淵源脈絡和往往很懷舊的表述所限制。所以它是先了解建築的理性基礎，然後便發展出特定或是在地的表現形式。
(3)
這種揭露建築組合結構的根本基礎的練習，深深的影響邁可．葛雷弗的思想和在素描簿上做紀錄以供日後使用的方式。這種對形式的組合，有助於啟發建築的發展性。如在科羅拉多州的丹佛中央圖書館和在日本的卡斯美研究與訓練中心，邁可．葛雷弗都是混合個別的元素來組成建築。
(4)
柯布指導學生所用的那句「探索線條」總是令人感動。柯布的意思是想要了解平面圖並進而學習如何製作平面圖，就應該探索其他人所製作的平面圖。譬如19世紀的Letarouilly的羅馬建築師編年史就是紀錄前人的腳步，藉由探索線條，不但可以徹底了解不同的房間究竟如何共同運作，還能鑑別整體構圖，也就是基礎概念性組織。柯布並於1960年的「創造是耐心的尋找」一書中，把素描形容是連續的過程：觀察---發現---發明---創造。
3. 磯崎新(Arata
Isozaki) --- 愛之慾海
(1)
柯布在早期自傳性作品「當代裝飾藝術」中，描述他在建築方面的靈感得自於到南方地區的旅行，包括伊斯坦堡、泰薩隆尼亞、雅典和羅馬等地。他得到的啟發是，認知到「建築是呈現在光中的巨大形式藝術，也是能傳達精神的系統」。所以他早期偏好秩序感，後來致力於描繪「光與影的互動」。
(2)
柯布在與Amedee Ozenfant 合著的「純粹主義」中，堅持純粹的形狀：立方體、圓錐體、球體、圓柱和角錐等，全部是在陽光下呈現的基本形狀，這些形體即清晰又簡單，所以十分美麗。例如金字塔、帕特農神廟、古羅馬競技場、Hagia Sophia和Brunelleschi的作品。他坦承是受到Plidias和米開朗基羅兩位建築師的影響，二人都直覺的將基本形狀和和諧比例的理論具象化，也就是Alberti在「建築十書」中所企圖闡釋的。
(3)
陰影突然出現在柯布的建築世界中，例如在瑞士學生中心階梯底部亂砌的碎石、不規則石塊的曲線型堆積，也就是無法解說、原始而不透明的質材開始侵襲標準化、穩定而透明的鋼、灰泥和玻璃等素材。這些陰影的元素是什麼？
(4)
磯崎新強烈感覺到，柯布的轉折是受到愛慾(Eros)所觸發。柯布在圖黑特聖瑪利修道院中，將所創造所有的形狀都集結在此，統合了他四十年來所追求的全部視覺語彙：模矩、「建築的五大原則」。混凝土的質地以最粗糙的程度展現。磯崎新認為，神性無法藉由暴露身體來找到，只有藉由將身體推入了藉由幻像主宰的角落，而達到的愛慾瞬間。在修道院內祈禱，必須透過微妙但強烈的愛慾主義才能辦到。最後柯布在深淵般的黑暗裡，建構出一個可以與上帝靈交的空間。
4. 蘇梅特．居姆賽(Sumit
Jumsai) --- 張開的手
(1) 談柯布的「張開的手」紀念雕塑，在柯布逝世21年後的1986年才建成。
(2) 手是世間人的溝通工具。佛雕如果是正面姿勢且手是張開的，就代表和平、改善與避開誘惑。泰國的Svasti或印度的Namasti是另一種常見的手勢，用來對人表示敬意或祈禱。
(3) 柯布「張開的手」所象徵的意義：
a.
向上天或宇宙所做的手勢。
b.
接受與給予。
c.
和平與和解。
d.
引申為加工的器具，如機器。
e.
開放的迎接元素、廣闊的大氣及它所暗示的一切事物：自由、健康、新精神、文藝復興精神等。
f.
等同於工作的自由。
g.
柯布在神山(喜馬拉雅山)山腳的「手」，在歐洲傳統所具的意義為：人道主義、擬人化及雕塑化。「手」之所以較「腿」或「腳」受到青睞，是因為它有許多可能性：在個人或抽象層面，它具有神秘性、崇高性，或全然雕塑性。
(4) 除了雕塑性之外，柯布的作品還涵蓋了另一種偉大的歐洲傳統：完美幾何和比例的運用，包括人體的部位。約在同一時期所設計的宏香教堂、圖黑特聖瑪利修道院和昌地迦是柯布雕塑時期的登峰造極之作。
(5) 蘇梅特．居姆賽所設計位於曼谷1986年的機器人大樓、1991年的國家大樓等是圖像式的，如同柯布的建築作品也是圖像式。
(6) 有人像毗濕奴(Vishnu)ㄧ樣，為了創造而進行毀滅。他們必須解構後，才能夠重組。最激烈的解構是發生在立體派。
5. 威廉．林(William
Lin) --- 從柯布到葛瑞
(1) 威廉．林(William Lin)自述1954年的住宅建造案其靈感得自於馬賽公寓和宏香教堂，並使用了複合的比率和模矩的尺寸。
(2) 透過了柯布的觀點了解了現代運動(Modern Movement )。
(3) 對於在昌地迦大量採用「傘結構」以保護下方空間布受日曬雨淋的懸垂屋頂、垂直的遮陽板等，表現出柯布創造象徵形式的能力，它不但適合當地氣候和粗製的技術水準，也能反映當地的文化與傳統。
(4) 威廉．林在本篇文章中，敘述自己的多個設計案，包括新加坡電話交易所、人民公園複合式建築和金哩複合式建築都是很認真的企圖解釋、採納、修正與再創造柯布理念的精神。它們必須符合經濟效益、技術上很合適，並且在氣候上能回應快速變化的生理、社會和政治等環境。
(5) 威廉．林的哈佛同學法蘭克．葛瑞(Frank Gehry)創造出Bilbao古根漢美術館。在其自宅內藉由模糊美醜之間的界線，以及解除對分散的限制方面，改變了美學標準。他使用了對比素材，以及似乎漫無章法的空間配置。
(6) 處在價值觀與技術快速變遷的時代，建築也隨時改變，呈現出多面向、探索性與無拘無束狀態。不過它是變化中的統一，也是在不確定時代中接受現實。
(7) 柯布和法蘭克．葛瑞(Frank Gehry) --- --- 對威廉．林的職業生涯的重要影響，在於他們都為建築解除風格。
(二). 保羅．魯道夫(Paul
Rudolph)
1. 諾曼．佛斯特(Norman Foster)
--- 新舊調和的境界
(1)
魯道夫個性孤獨、內向害羞，但是熱愛建築，他在設計工作室時會顯現出傳教士般的熱忱，不時停下來審查繪圖板上的成品。
(2)
魯道夫所繪的草圖，不但圖案吸引人，同時能生動的剖析其建築作品並展現空間的特質。他的建築十分清晰、激進且不落俗套。
(3)
魯道夫描述他的老師葛羅培斯是「無與倫比的教育家」。
(4)
他有時會爲全校設定一個短期的24小時計畫案，讓學生們競爭。
(5)
很多草圖，尤其是透視部份，都是魯道夫所關切的重點。包括他對於光和平面來界定與體現空間的追求，對氣候和結構體與服務之間的關係，對於組件與預先建造的探索，以及他後來對高密度都會建築體的興趣。
(6)
在處於不過份保守且勇於求變的社會，他營造出一種比較外向的美式風格，而較少歐式作風。不過，魯道夫對新舊之間關係的興趣、他反對在地中海興建宛如島國般的獨棟大廈的看法，以及對大都會內應有更多公共空間的要求，都顯示出他受到來自歐洲的靈感的啟發。
(7)
魯道夫的許多計畫案都有紀念建築物式的雄偉風格，外加使用了雕塑的凝土素材，可以被視為和柯布作品之間的關連。魯道夫經常把萊特和柯布描述為他在建築界的偶像。
(8)
諾曼．佛斯特談到在New Heaven的學生生涯，建築工作室位於藝廊的頂樓，是日夜開放的方式，他很高興自己脫離了曼徹斯特那種侷限的歐洲開放時間與工作態度。
2. 德．史考特(Der Scutt)
--- 二十世紀的建築天才
(1)
魯道夫不注重服飾與打扮，他嚴肅但是很有效率，重視耐心與三度空間的思考能力。他認為，都市計劃者對都市所做的危害遠比其他問題還大。
(2)
他和萊特一樣，在正式繪製下一個建築的草圖之前，先思索一番。在他的草圖中能感受並傳達出三度空間感，總是帶著特有的藝術感。
(3)
密斯凡德羅會建造出完全沒有事件感的純粹主義廂形，並忠實的完成比例感，挽救內部和外部結構。魯道夫則致力於製作出各式各樣附屬事件感的空間，這些互相連鎖、重疊的形式，在垂直向及水平向上提供了視覺的趣味性和空間變化。
(4)
魯道夫在建築光線方面受到柯布的影響，他對陰暗與陰影、光線照射在外部破碎的形式上的感受等十分敏銳。
(5)
魯道夫十分讚賞萊特能夠知道正門的所在位置。他毫不留情的批評耶魯的學生「我找不到正門，你根本就不知道什麼是比例感！」
(6)
他教導學生的是空間、發明與原則。
(7)
他設計的樓梯很少是直的，通常是會有曲線、特殊花樣的末端、初階設計及包裹物等。在樓梯上下行走營造出一股光榮的氣氛和衝擊。
(8)
他的建築非常創新而獨特，他總是把焦點鎖定在整個配置的第三點上，就是建築能量產生之處。造型的整治、懸臂梁及斜面等都會集結起來強化出令人愉悅的整體和諧感。對於扁平的表面也一定會注入變動不停的精神。
(9)
他喜愛亮麗的色彩，使得原始的混凝土素材變得柔軟而容易塑形。
3. 羅伯．史登(Robert A. M.
Stern) --- 耶魯的行動大師
(1)
魯道夫的第一個重要作品是Wellesley College的Jewett Arts Center，這是首度嘗試挑戰美國版的國際風格的千篇一律和無地域感。
(2)
他對純理論興趣缺缺，卻感到建築藝術一定要擁有某種更高深的目標才可能繼續發展演化。他指的是比當時的功利主義的功能論及結構決定論還要高深的。他表示「行動真的勝過理論，而．．．像耶魯這類著名大學的特殊工作與責任，不只是去研究已知的範疇，更重要的是能去洞察未知的領域。我熱愛去參與這個無止境的過程。」
(3)
魯道夫擁有絕妙的建築配置感，及對於形式創作的熱忱。在教學上他除了熱忱之外，還擁有一種迫切感，使得教育的過程變得更具啟發性、緊張和認真。
(4)
在學生的發表會上，有時他會毫不留情的評論：「漂亮的草圖並不會創造出一個建築師。」，不過如果學生想出一個點子，即使草圖畫的再差、模型做的再爛，他也會滔滔雄辯讓評審團了解作品的可能性以及未來的發展。
(5)
魯道夫設計的耶魯藝術與建築大樓於1963年完工，它是屬於現代主義範疇內的折衷主義的深度之作，結合了柯布晚期作品的粗獷主義及萊特註冊商標空間複雜感。在耶魯諸多高樓塔的哥德式景觀和康的嚴峻、有點缺乏活力的藝廊來說，這座大樓有著優美的襯托效果，同時也與當地的景觀相融。
(6)
上述大樓在揭幕典禮上邀請英國建築史泰斗Sir Nikolaus Pevsner致詞，他卻公開表達對大樓設計的不滿。Pevsner批評其個人主義，認為會阻礙創意。此外他亦關心天氣和過度使用可能對粗糙混凝土所造成的長期影響。他的看法在後來的許多層面都被證實是對的。
4. 漢斯．布索．馮．布斯(Hans Busso
Von Busse) --- 建築的生命
(1)
魯道夫設計的位於佛羅里達州的Healey Guest House(建於1951年)其建築形式是由結構性元素所構成。這可以從承重的結構上的各種相關力量、關聯性營造出的比例感、力道行經的路線以及建築上的解決之道可以看出。
(2)
魯道夫的建築可以說是結構上的表現形式，精湛的美學特質、平衡的比例感及趣味性輕盈的表達等。
(3)
在構圖原則上，從優美而錯綜複雜的細部、建築接合的原則以及不同建材相互本質與表面性質可以看出。如吉衛特藝術中心，魯道夫把粗糙、無明顯差別的建築元素化成小規模、錯綜複雜的系統，譬如說：將厚柱變成優雅的柱林，把負載的柱子和無負載的牆面分開來，若是結構上允許，則盡量把天花板和牆面分開。
(4)
因應建築物裡需求而堆砌的層次感，使得建築正面有驚人的比例感，例如小規模的遮光系統連接著一系列層層疊疊的部透明與透明的正面元素。其用意係為了營造出協調的階級感，並藉此締造建築內部與外部的形象。
(5)
魯道夫相信，在建築的表現層面、它所要傳達的訊息中，「美感」扮演了重要的角色。如同Vitruvius形容過建築作品的美感，能打動觀察者的心靈與精神，愉悅並啟發他們，因為空間之美，無論是一座建築或是都會建築群，都能提升我們的感覺與情緒，使我們達到感知與了解的境地。
(6)
布斯表示在MIT的這一段學習過程中，對其日後生涯有長遠影響的有二：
a.
建築與空間的比例階層概念。
b. 對與設計相關的「建築場域」所有層面的關切。
(三) 路易斯．康(Louis I. Kahn)
1. 查爾斯﹒格瓦斯梅(Charles Gwathmey) --- 建築史上的超驗經驗
(1) 路易斯康設計的Richards Medical Research Building計畫案(在賓州大學)代表了他當時的所有建築理念的總結與顛峰：
a.
理想的被服務者與提供服務者的空間是二者能夠互相區隔，但是也能藉由結構與機械系統連結起來。
b.
最理想的表現方式就是真實的呈現，以及讓形體和物理結構能有昇華的機會。
c.
素材必須能真實傳達出重力、密度、不透明、半透明和透明感的本質。
d.
幾何的邏輯和不容反駁等特性，就是形式主義的基礎，也是計畫性的表現與階層體系。
e.
堅固的椴木材質模型，超乎想像的精美。它出奇的清晰但也厚重無比。
(2)里茲醫學研究大樓和藝術與建築大樓在主要形式上的組織構圖十分相似，二者都是仰賴垂直循環塔樓來支撐水平向的碟狀物。格瓦斯梅認為康的概念性大樓具有絕對的本質，示意性的本質是大樓的精華所在，而魯道夫的作品則顯示出裝飾性的示意圖，太過於繁複。
(3) 儘管設計理念與理念兼具，耶魯的藝術與建築大樓仍終結了康在美國的設計生涯，也預示了後現代主義另類與會的興起。
(4) 建築屬於思辨的性質，且難以捉摸。想要拓展已知的世界，藝術家就要冒險一試，但是失敗的可能性也相對提高。
(5) 康的Richards大樓被使用者批評為缺乏通融性、太輕盈、太時髦、也太自以為是，式傲慢建築師之作，但是它擁有無法反駁的高度視界及概念與實際面的明確度。
2. 詹姆斯．波爾謝克(James Stewart
Polshek) --- 激進與神祕交會的力量
(1)
波爾謝克認為，其在日本建造的位於京都與大阪之間的基礎研究實驗室案與康設計位於加州的沙克研究院(Salk Institute)那種正式、組織化、空間化與系統化的原則極為相似，應該是自覺或是不自覺地吸收了康的精神特質和作品。
(2)
波爾謝克認為康激進（也就是理性）的本能，高過於他神秘（也就是直覺性）的一面。但是正是這兩種力量之間的張力，才能帶給他力量，可以說這會創造出「問問題」，而非「給答案」的建築。
(3)
波爾謝克和康一樣很少設計私人住宅，康的作品幾乎全是供作文化、教育、科學或是政府機構之用。
(4)
康設計的耶魯大學藝廊，其建築中心簡單，和相鄰的Edgarton Swartwout的哥德式建築互相融合。
(5)
康的主要興趣是在建築的幾何學，而非完工後的作品成效。耶魯大學藝廊西面牆完全採用透明玻璃，南面沒有窗戶的牆完全以磚材覆蓋，這是由於這棟都會大樓的主正面是朝南，為了維護環境美觀或是具有歷史感的街道價值，所以沒有選擇的將不透明與透明的兩面互換。
(6)
波爾謝克認為康的作品與生涯持續對其產生最終的影響，讓其了解到古典主義和現代主義不一定會有衝突。同樣的，社會與社環境的責任也可以和高度精密的形式製作同時並存。
(四) 其他的建築師
1. 黛安娜．阿格瑞絲特(Diana Agrest)談論艾森斯坦(Sergei M. Eisentein)
--- 蒙太奇映象
(1)
艾森斯坦的作品的蒙太奇理論成為阿格瑞絲特在構思和興建建築物時最不可或缺的理念。(註：所謂「蒙太奇理論」，艾森斯坦曾強調，把無論兩個什麼鏡頭對列在一起，就必 然產生新的表像、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列衝突，產 生新的意義，以引導觀眾的理性思考。這是艾森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敍事情感，也訴諸於理性。)
(2)
傳統上建築被視為和繪畫與雕塑一樣，都是文化的永久視覺紀錄，尤其是自文藝復興時期之後。阿格瑞絲特發現，和都市建築最相關的視覺藝術有必要從繪畫改為電影。因為都市和電影十分類似，它同樣也是由多個空間與物件透過時間所理解而成的不間斷及開放性的連貫組合。
(3)
時間和動感極適合用來思量都市的參數，而敘事性文本也是用來了解都市的基本觀點（建築師往往把敘事性文本簡化為圖解式功能一覽表）。透過電影來解讀都市，讓我們可以觸及都市所特有的複雜度、擴張力量，以及將時間中片段的資料以順序方式組合的成果。
(4)
萊特設計的古根漢博物館，讓阿格瑞絲特初次體會到「建築空間」。因為這棟建築最吸引她的就是動感、動感和建築合而為一的境界。在這座建築物之內像電影視的活動，畫作被視為連續的框子，當走在坡道上前後觀望，便會有「並列的蒙太奇」的感覺。空間彷彿像連續的電影底片般的伸展開來。而不同的體積被表達、重疊和並列的方式，也呼應了蒙太奇精神。
(5)
阿格瑞絲特特別在其都市計劃案中發展出兩種閱讀都市的方式，一個是「連貫性的背景」，另一個是「空間的設計」--- 公共空間。因為它就是錯綜複雜的都市文化與形式所展現的地方。都市決定其建築，都市就是建築潛意識。
(6)
在Sagpond之屋案中，建築中的動感是透過兩個幾何體互疊所營造出來的；在Melrose
Community Center計畫案受到艾森斯坦和萊特的影響，建築各自獨立的部份都保留各自的特色，彼此之間也擁有趣味性的關係。
2. 亨利．柯伯(Henry N. Cobb)談論李察遜(H. H. Richardson)
--- 以直覺能力取勝的三一教堂
(1)
據說李察遜最喜歡說，「成功的建築師只有三大原則：一、得到工作機會，二、得到工作機會，三、得到工作機會。」它顯示出李察遜很看重藉由吸引客戶上門來完成建築藝術的策略。
(2)
李察遜接到的三一教堂最能展現出前述的三大原則。在結構上其實是很笨拙，但是會雀屏中選的原因，應是它的計畫是唯一以大膽而明確的手法來象徵性的展現客戶興建教堂的遠大抱負，其中包含外顯和隱含的層面。
(3)
三一教堂案中的外顯的動機是教區委員會看上了偏遠且尚未開發的Copley Square地段，希望在新建築的四周都能有街道環伺，以彰顯三一教會的自主性的獨棟大型建築物樓。隱含的動機則是企圖作為這個自稱為「美國的雅典」的新興都市裡地位最崇高的教堂。當時其他的競爭者有採用當時受歡迎的仿哥德式設計，風格成熟但是缺少創意，李察遜在草圖中的設計則直覺的體現教區委員會的遠大抱負，他採用了希臘式十字架，這種平面圖形式既具有直捷了當的自主性，也包含了中心文化及自我指涉的特質。
3. 馬利歐．岡多爾索納斯(Mario
Gandelsonas)談密斯凡德羅(Mies
Van der Rohe) --- 解構現代主義
(1)
1986年岡多爾索納斯在Park Avenue上見到密斯凡德羅的Seagram Building截斷了街道上原有的直線感，引發了他的共鳴。在白天，大廈建築從接到牆面垂直退縮的設計、水平面打破和地面的連結，加上正面外觀不間斷的韻律感，及樸素大理石地板的豪華質地和古銅幕牆，共同營造出燦爛奪目的效果。到了晚上，它又搖身一變成了幻影般的存在。
(2)
密斯凡德羅的作品一般被分為兩個階段：
a.
第一是德國階段：特色是積極探索「普遍性空間」，這種空間偏離了古典式風格，消融了廂形體，並且把各個平面都推進景觀中。
b. 第二是美國階段：特徵為建築的研究，建築的作品全然排除「做作的風格」及蓄意的創新。
(3)
傳統觀點沒有考量到密斯凡德羅在建築與都市之間所建立的交關係。這些交互關係體現在許多層面上，包括他最擅長在最緊迫的工程限制下運作（投機性的辦公大樓與公寓大樓），它同時對於細部 --- 建築物的優雅的「精讀」空間以及對整體外型--- 就是讓高速下遊覽的觀察者能立即解讀的能力等都十分重視。
(4)
在紐約中央公園西區的大樓內部，可以發現建築內部質疑了現代主義的三大對立關係：平面對體積、場域對房間、實體對虛空。
(5)
在中國大陸為一萬人口市鎮設計的Z自行建築。它可以被解讀為低樓層、高樓層或「水平式摩天大樓」(El Lissitsky)。不同位置的建築物所產生的交互韻律感，營造出變動的地面。(以低樓層建築規劃出街道，或是以高樓層來凸顯角落部分)。
4. 維多利歐．葛雷高帝(Vittorio
Gregotti)談彼得．貝倫斯(Peter
Behrens) --- 現代建築的偉大先驅
(1)
葛雷高帝認為，Behrens不但是現代主義的偉大先驅，他還能巧妙的融合偉大的事業及對前衛派的興趣，因此吸引了像是柯布、密斯凡德羅和葛羅培斯等大師到他的工作室而建造出偉大的建築，並說服了工業界的首腦坦然接受現代主義。
(2)
貝倫斯的建築之所以能夠歷久彌新，重要的是他的建築擁有持久的概念，能做為社會歷史環境的見證；在技術層面上，因為在素材與細節部份經過了精心細選，並且毫不矯飾的服膺建構的主之結構的整體意義。
(3)
他的建築基礎就是立於歷史傳統的範疇之內。採取傳統與現代化共榮並存的方式。他是依據歷史存在的情境，企圖站在一段距離之外，和歷史建立起一種評論式的對話。他的建築的特性就是處在一段距離之外，以便營造出建構新建築所必須的差異性。
(4)
他的建築發展史正是一段變遷史，記錄了他的各種變動、不確定性的歷程，也刻劃出他在面對問題時，勇於自我質疑的能力，他嘗試去找尋明確的答案，而不去擔心是否打斷了自己風格的連續性。
(5)
葛雷高帝認為，選擇一位完美的大師是重要的。當在考量營建計畫時，若有一位可供參考指引的人，能夠讓靈魂與心靈都有所依歸。當我們把他當作參考的對象時，不但可以藉以衡量我們之間的間隔和距離，同時也可以測出我們之間的關連。
5. 休．哈帝(Hugh Hardy)談威廉．凡艾倫(William
Van Alen) --- 我一個人獨舞
(1)
Chrysler
Building以修正主義的精神與打破傳統的色彩，在紐約市所具有的象徵意義少有其他建築物能夠與之匹敵，除了受大家歡迎的帝國大廈以外。
(2)
凡艾倫雖然受過古典裝飾風格的薰陶，但是回到紐約之後，他仍抱定現代主義，並尋求包裝高層建築結構的新方式。
(3)
克萊斯勒大樓所採用的建材包括黑白色調的磚材圖案，和混合了克萊斯勒汽車產品的特殊標誌的不繡鋼細部。這座由下向上逐漸變細的獨棟的輪廓，從下方的四方形牆巧妙的轉換成半空中針尖般的宏偉大廈。只有建築師和客戶之間的通力合作才能創造出除此獨特的建築。
(4)
大樓原先設計的是盔狀的頂部，不過因為後來克萊斯勒更關心大樓與四十華爾街的高度競賽中是否能奪冠，所以將頂部的設計改成現在的針狀樣貌。這個努力後來迫使帝國大廈添加一個可以發光的桅桿，以便奪得全球最高建築的頭銜。
(5)
凡艾倫在發現如何在美學上將高層建築的外殼和結構股價脫離的方式以後，各式各樣的美學嘗試都變為可能。
(6)
這座大樓的引人之處就在於其反傳統的高樓設計手法。它並不去傳達沉穩堆砌式的歷史感，或是在透明外殼內嚴肅的結構表現，而是全力以赴的誇耀外表的獨立。
6.
卡洛斯．希姆奈茲(Carlo Jimenez)談路易斯．巴拉岡(Luis Barragan)
--- 空間與自然的神祕對話
(1)
巴拉岡的作品每一個空間都以及儉樸的方式來展現出和大自然之間的強烈關係。
(2)
他的作品的共通特色是透過宏偉而謙遜的光線，所體驗到時間之美。
(3)
對巴拉岡而言，眼睛有時候也會騙人，而且我們不一定需要眼睛就可以看到萬物的本質。他相信所有感官在協調一致時所產生的力量，及與某些文字共鳴時，會進而開啟一些感官領域。對他來說，文字式興建任何建築物之前最先建構出來的。這些文字將感官的同時性、獨特性與想像力連結起來。
(4)
他是用文字來建造，透過水、光線和空間，體現出對建築簡樸之美的抑制不着的信仰。
(5)
他企圖發明一種生活方式，好讓人在全球人口密度最高的墨西哥市的幽閉恐怖整症及人口飽和狀態中生存下去。他發明的空間是生活化且個人化的延續了自己回憶的空間。他回憶中種種意象，如庭園滋養生息的眺望、無數的水之鏡或是象徵太平盛世的光線等。
(6)
他的自宅(1947年)和嘉布遣會聖禮聖母之心修道院和教堂(1955年)兩個作品，散放出來的物質與情感層面的廣度，足以證明住宅在世界上所具有的力量 --- 完全沉浸在建築緩慢興建過程的精神啟迪裡。
7.
里卡多．李格雷塔(Ricardo
Legorreta)談荷西．維拉葛倫(Jose Villagram) --- 胸懷社會使命的建築師
(1)
Villagram對都會規模的了解程度、結構和建築之間的關連、自然光和通風的運用以及維修的考量等等細節都以現代化的方式解決，並且也將這座城市的歷史中心的規模納入考量。
(2)
他擁有高度的文化素養，一生都在致力於創作符合祖國社會和經濟需求的建築，同時也避免過度設計或成本高昂的問題。
(3)
李格雷塔了解到，建築其實是一種社會服務，一棟建築應符合某個計畫案和預算的需求，而優良的建築施工則是必備條件。
(4)
Villagram教導李格雷塔：
a.
「我們的重要工作是擔任建造者」。
b.
建築師應該為使用者設計，而不是為了自我中心或是建築界的精英人士。
c.
建築師設計時要有社會意識，要對抗建築界的商人之流，並在「未受教育」的客戶前站穩自己的腳步。
(5)
李格雷塔學習到：建築師必須保有其自尊，並為自己的信仰挺身而出，不論面對是客戶或是承包商。
8. 理察．麥爾(Richard
Meie)談法蘭克．羅伊德．萊特(Frank Lloyd Wright) --- 有機建築
(1)
落水山莊的美就在於它和風景融為一體的感覺，它營造出的整體效果是非常出色的規劃，並產生非常嚴謹的秩序。
(2)
萊特強力主張，任何有機建築物的本質正是自其所在地而生成。只有親自到那裡、看見它，並體驗這個絕妙地方的獨特性，你才能完全了解建築物是如何提升了我們對當地的認知，並以全新的方式為這塊土地注入新生命。
(3)
萊特精心設計的結構與動線，透過對比與矛盾系統來表現，營造出依個強有力的建築作品，它永有某種簡單的冥想型特質。
(4)
麥爾認為，你可以學習別人的長處，也可以從反面教材中學到。他在相信萊特的同時，也學到如何不去相信他。
(5)
萊特認為建築是「有機的」，且相信有所謂的「天然素材」，但是麥爾不認為如此，他認為建築所採用的建材其實是沒有生命的。
(6)
萊特堅持避免使用白色，偏好使用能賦予生命的血紅色。麥爾認為白色具有映照作用的不透明表面，能夠強化置於其上的其他細節。白色還能創造出模稜兩可的空間，可以代表扁平的表面和無限的虛空。
(7)
萊特把光線當作是「天然的建材」，他運用光的理念設計私人空間(臥室)，這些空間相當陰暗且格局很小。麥爾則利用光線的幾何學來創造一個地方的精神。
9.
西撒．培利(Cesar Pelli)談耶洛．沙利南(Eero Saarinen) --- 現代主義的捍衛者
(1)
沙利南認為一棟建築的價值在於如何符合其所在地及使用者的需求，它能帶給我們多大的快樂，以及它的設計如何能對建築界有所貢獻等等。
(2)
沙利南的建築物是在設計理念上相當一致，而非在形式上。
(3)
他認為建築是公共藝術，其實務則以對所在地、建築的目的、使用者、客戶、社會以及我們和我們的理想所肩負的責任為先決條件。他在設計過程中十分關注於如何回應他的責任與藝術的需求。
(4)
他是很堅定的現代主義者。他認為現代主義就是勢必要設計出來的新建築的最好答案。不過他同時也強烈感覺到建築有必要推翻其形式上的限制，以便真正達到普遍化的目的，並符合所有人類的需求與想望。
(5)
他率先提倡「風格」--- 也就是建築形式的一個特徵 --- 應企圖符合環境而有所調整。至於環境的特性包括了宜人的氣候考量、功能與規模、特色、傳統及當時往往被現代主義建築師所忽視的象徵主義。
(6)
他認為每一棟建築都提供了實驗新形式、理念與技術的機會。
(7)
在耶魯大學的兩所宿舍案中，他絕得雖然自己的建築很現代化，可是也必須和創造出耶魯獨特風格的哥德式建築有所關連，以便讓住宿學生能感覺到自己也是學校的一份子。所以他請人雕塑出30個在現場的混凝土作品，並鑄造出塑型的燈光裝置，設置在餐廳和每一個樓梯的入口處。
(8)
在史提爾斯和摩爾斯兩個學院的形式中，他藝術化了所有種種的回憶及各地的建築，再加上它本身對於合適性與現代化的品味也融入其中，但是完工後受到許多作家的批判。由此可知他企圖擷取現代建築的原則來回應一處有強烈傳統建築的地域的特殊背景與需求。
三、其他評論文章的重點
(一) 威廉．派特森(William Pedersen)談洛克斐勒中心(Rockefeller Center) ---
整體大於部份之總和
1.
在一建建築作品中，可藉由各式各樣的議題來製造衝突性，在仰賴一個中心理念的掌控力來解決，以便將相反的各部份編織成一個整體，其強度會遠高過於各部份的總和。
2.
洛克菲勒中心因為結合了象徵物體的建築及象徵虛空的空間，因而形成了變動不定共存狀態，所以就化解了介於傳統與現代狀態之間的衝突
3.
今天的都市大部分是結構體的集合，這些結構體之間互不相關，更沒有考量到如何有效的把空間塑造成更大的公共空間。
(二) 安特萬．普雷達克(Antoine Predock)談愛爾翰布拉宮(the Alhambra) --- 神秘之旅
1.
「神迷」(Duende)這種飽和狀態往往用來形容佛朗明哥表演進入最極致、近乎神秘的境界。
2.
任何時代任何偉大建築的精粹，就是這一股無法言喻的力量，從沙特爾大教堂(Chartres)到龍安寺(Ryoan-ji)依職到沙克研究院都包括在內。
3.
軸狀排列的房間、著重在遠方風景的視野，點綴著高塔的多樓層元素。一切都是遵循著「琉璃瓦」的重複性原則，讓所有組件都成為表面，而不只是裝飾性的混合物而已。
4.
綠草如茵及不毛的庭園所產生的熱效應，使得空氣在其間流動。以各種面貌展現的水流，則誘人的引導行進路線。
(三) 拉吉．李沃(Raj Rewal)談費特普希克里不知名的建築師(the Unknown Architect of Fatehpur Sokri) ---
建築的種種可能
1.
五層樓的龐奇馬賀(Panch Mahel)建築，由石柱、石梁與石板所組成。
2.
費特普希克里(Fatehpur Sokri)採用了在地的興建原則，依據隨季節變化的氣候而設計，結果產生的形式以庭院、屋頂平台、與寬敞走廊為基礎。有著傘頂的屋頂平台可作為下日夜間在戶外睡眠之用，或是用來在冬季下午屋內房間冷時睡午覺。
3.
忠於素材與結構的清晰是希克里的重要特徵，而這些正是現代主義的信條。
4.
費特普希克里的石質結構系統重量比其他石造建築還輕盈，它的牆壁是多餘的，重量都由柱子承擔。
(四) 李察．羅傑斯(Richard Rogers)談玻璃之屋(the Maison de Verre) --- 創新的力量
1.
因為屋子的照明不足，就用兩面不透明的玻璃磚打造的牆來包裹屋子。
2.
玻璃之屋的前面和後面都是玻璃牆，屋內的每一件東西都有特定的位置與功能，完全沒有任何隱藏，一切都是攤在陽光下。正門是設在側面。
3.
玻璃之屋令人感動之處包括富麗堂皇的空間、在空間走動的方式、運用新元素的創新手法，特別是注入空間的柔美光線。
4.
無止盡的螺旋樓梯、迷宮般的金屬帷幕、鋼材質與玻璃，在在令這個屋子感覺起來生命力十足。
5.
它完全是現代的作品，但不是隸屬於任何現代主義認可的傳統。